原题目:刘坛茹 |本雅明手工理论的文化阐释与审美向度

[摘 要] 在当前这个手工文化慢慢回复的后产业社会,本雅明的手工理论始终未能走进研讨者的视野,是遗憾更是丧失。现实上,在本雅明的诸多篇章和理论概念里,缭绕手工文化具有多重阐释:讲故事作为一门手工艺、儿童玩具作为一门手工艺、建筑及装潢作为一门手工艺。并且,蕴含有浓烈的现象学美学、身材政治美学、生态美学等思惟,对中国今世美学建构具有启示感化。

[要害词] 本雅明 手工文化 儿童玩具 生态记忆

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【德】瓦尔特·本雅明Walter Benjamin

1892-1940,德国人,思惟家、哲学家和马克思主义文学批驳家,出书有《发财本钱主义时期的抒怀诗人》和《单向街》等作品。有人称之为”欧洲最后一位文人”。

在当前这个后产业社会,曾经一度遭遇机械文明排挤的手工文化,正慢慢回复,有愈演愈烈之势。于是,在学界,缭绕威廉·莫里斯、柳宗悦、海德格尔、齐美尔等人的手工理论资本进行了充足梳理与研讨。但令人遗憾的是,作为一位在中国文艺理论界享有盛名的西方马克思主义学者——瓦尔特·本雅明的手工理论,却始终未能走进研讨者的视野,这不克不及不说是一种丧失。现实上,在本雅明的良多篇章和理论概念里,都蕴含有对于手工文化的阐释和懂得。例如,本雅明在《发财本钱主义时期的抒怀诗人》里曾如许说明灵韵:“假如我们把灵晕指定为非意愿回想之中天然地缭绕起感知对象的联想的话, 那么它在一个适用对象里的相似的工具即是留下富于实践的手的陈迹的经验。[1]”这句话无疑阐明了手工劳动即是灵韵的某种彰显情势,是唯一无二的、即时即地的、不成复制的。相似阐述,在其它篇章里,不时闪耀其辞。是以,此刻亟需对本雅明的手工理论加以梳理与研讨,这对于当前手工文化的回复具有主要启示意义。

《发财本钱主义时期的抒怀诗人》[德]瓦尔特·本雅明著,王才勇译

一、讲故事作为一门手工艺

讲故事是否属于一门手工艺?依照凡是意义上的懂得,手工艺是指依附手工劳动创作具有个性化、感情化、艺术化的,兼具审美性与适用性的工艺品的一门身手,是用具在手,工力在身。而讲故事则是一种口头艺术和声音艺术,以转达“口口相传的经验[2]”为旨回。乍看上往,阿两者似乎无甚联系关系。但本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随感》一文中,经由过程详尽的阐述给出了明白而确定的答复:讲故事就是一门手工艺。

这并非信口雌黄,无论是从理论仍是实践角度看,讲故事作为一门手工艺,是具有长久汗青文化传统的。在中西方各平易近族的口述传统中,自蒙昧时期起,便有讲故事的人存在,如古希腊的荷马即是一位有名的故事歌手。为了把故事讲好,当然须要娴熟的多种多样的口头身手,但同时也须要借助身材动作作为帮助身手。在这方面,中国传统曲艺中的评书艺人是典范代表。他们作为表演者,“既要讲述故事,还要模仿故事人物,还要适当地颁发评论”[3]。而模仿故事人物, 就是以本身的身材动作模仿故事中人物的身材、性情、动作与经验,“身材即人物”,这也成为评书艺人的终生寻求。法国哲学家吕克南希也说过,良多听众在演讲场所,并不关怀演讲的内容是什么,听众之所以集中,只是被演讲者的谈锋和姿势所吸引[4]。是以,假如从这个层面往懂得,讲故事简直是一门手工艺。本雅明也绝不讳言:手在“讲故事的身手中所盘踞的地位,更是尚未开垦的童贞地”,“就其最感性的意义而言,讲故事也尽不仅仅是一项只与声音有关的工作。相反,在隧道的讲故事的身手中,在劳作中练就的千姿百态的手势辅助着脸色达意”[5]。

《写作与救赎》[德]瓦尔特·本雅明著,李茂增 苏仲乐译

不外在本雅明看来,讲故事作为一门手工艺,显然不仅仅是由于其随同的身材动作,更重要是由于其背后所蕴含的普遍而深入的文化内在。本雅明是从三个层面论证的:

是在村落、海上、城镇劳作的气氛中长盛不衰地讲故事,“作为一种交换情势,自己也是手工的”[6]。本雅明以为,讲故事自己是一种交换,但这种交换分歧于信息或消息报道,意在“转达纯洁的‘工作自己’或者思维的精华”[7],而是重视把所要讲的故事融进到讲故事的人的生涯中,付与故事以本身鲜活而丰盛的经验。由此,故事与讲故事人之间不再生疏化,而是融为一体,铭记上讲故事人的性命陈迹,使讲故事与手工艺具有了实质上的一致性,由于它就与“陶工的手纹会留在陶器”[8]一样,表现了手工艺的实质形态。人之手,对于世界而言,既是终点也是出发点。恩格斯曾指出,竖立行走代表了从猿到人的改变进程中具有决议意义的一步。这是由于竖立行走解放了人的双手,可以加倍便利地从事出产生涯运动。对于手工艺而言,手的动作和应用更是盘踞主导位置,充足表现了手的保存本体性质。在手工艺品的出产和创作进程中,“手触的指纹、敲击的斑痕或刻划的流迹,带着轻松高兴的心境留在作品上,使之在形、色、质的‘物理结构’方面浮现唯一无二性”[9]。是以,每一件手工艺品不仅由于带有创作者浓浓的体温感,表现出灵韵般的唯一无二性,更可以让创作者从其作品中寻找到印证本身真情实感的手指纹,领会到会意的回属性,这是成为手工艺品审美感的主要来源根基。

二是列斯科夫本人也视讲故事为一门手工艺,他曾在一封信中写道:“写作,对我来说不是自由艺术,而是手艺”[10]。是以,列斯科夫对具有特别手工身手的能工巧匠非分特别亲热,并在作品里大批描述。在《铁跳蚤》里夸奖了图拉的银匠,在《绿宝石》里描述了宝石雕镂匠,在《奇妙的剃头师》里描述了农奴艺术家。与之相反,他对于产业出产和制作,却持一种批评与否决立场。托尔斯泰曾称列斯科夫为“指出经济成长之弊病的第一人”,“是一个讲实话的作家”[11]。这阐明列斯科夫已经苏醒熟悉到,自19世纪英国产业革命产生后,在欧洲列国掀起的机械化批量出产和制作,固然进步了产物数目和效益,但倒是以就义产物的设计质量和审美趣味为价格的。正如理查德 • 雷德格雷夫所言:“当装潢全由机械把握时,作风和做工无异乌烟瘴气;只有那些纯手工或半手工出产装潢的造物和布料才干发明杰出的工艺和咀嚼”[12]。是以,列斯科夫才会对能工巧匠及手工产物年夜加夸奖,尤其是在《铁跳蚤》中经由过程夸奖俄罗斯的手工艺人及铁跳蚤手工艺品,表达了俄罗斯的平易近族文化自负与国度认同,完整不必在英国人的机械出产和制作眼前自惭形愧。而这也成为列斯科夫保持把讲故事当成手工艺,以抗衡现代意义上的消息的原因。

三是由于讲故事的人出生于手工气氛。什么是手工气氛?保罗·瓦莱里如斯描写[13]:“天然的完善之物——无瑕的珍珠,浓郁醇厚的琼浆,以及发育完整的生物”,是“一条由无数彼此彼此类似的原因构成的长链的可贵产品”,除非已经臻于完善,不然这些原因的累积没有时限。“天然的这一不急不慢的进程,人们曾经模拟过”,“精致到精美绝伦水平的微型画和牙雕、精工细刻的宝石、透明的清漆层层叠加的漆器或绘画作品”,都是须要经年累月、虔诚劳作的产物。这现实上道出了手工气氛是一种时光进程和价值,即“应用时光消磨一切瑕疵,继而完善地浮现器物之用于美”[14]。这个时光进程一方面是程式化的,依附时期相传的手工法度、规则、身手,另一方面是立异性的,将日日生、日日新的“基于性命禀赋的新颖气味、即时的情感、活泼的豪情和朴素的感触感染”[15]灌注在作品中。由此培养出手工劳动的累累硕果。而此刻呢,本雅明感慨道:“所有这些须要经年累月、虔诚劳作的产物正在消散,时光不足惜时期已颠末往”[16]。

而讲故事同样表现为一种时光进程,由于讲故事的灵感源自“口口相传的经验”[17]。讲故事的人须要借助记忆才干记住别处听来的或本身所阅历的故事,“记忆培养传统的链条,事务是以得以代代相传”[18],这显然就是一个终年累月的手工劳动进程,与手工气氛无异。难怪本雅明才说:“守家在地的师傅和云游四方的工匠在统一个作坊里工作;而每一个师傅在安居乡里或到某地之前,也都曾经云游四方。假如说农夫和海员是旧时讲故事的巨匠,那么工匠阶层即是他们的年夜学”[19]。是以,从手工气氛讲,讲故事也是手工劳动。

本雅明从几个层面确定了讲故事是一门手工艺,不外也怜惜手工艺正在日趋 陵夷甚至消散。这是由于讲故事所赖以存在的经验已经贬值和彻底摧毁:“计谋经验被战术性的战役摧毁,经济经验被通货膨胀摧毁,身材经验被机械竞争摧毁,道德经验被当权者摧毁”[20]。祸首罪魁是多方面的,例如,作为发财本钱主义时期新的交换情势——消息的呈现,导致信息泛滥。信息的基础请求是当即证实,所以往往借助于来龙去脉的说明,到达自圆其说的目标。这与讲故事的精力是各走各路的,由于讲故事的法门在于讲述时,要避免说明一切,都留待读者依照本身的懂得往说明。

此外,讲故事是一种手工时光进程,但现代短篇小说的发生,“不再答应薄薄的、透明的页片不疾不徐地层层叠加。而恰是这种层层叠加最为正确地刻画出了完善的叙事是若何经由过程形形色色的重述被揭示出来的”[21]。诸如斯类,都是讲故事作为一门手工艺式微的原因。

二、儿童玩具作为一门手工艺

本雅明爱好珍藏和赏玩儿童玩具,已经到达猖狂痴迷的田地。他不仅写过好几篇与儿童玩具有关的文章,如《往昔的玩具》、《玩具文化史》、《玩具与游戏》、《俄国的玩具》等,并且在良多文章中记述了小我参不雅玩具博物馆或购置、观赏儿童玩具的阅历。本雅明曾经在莫斯科逗留过短暂的两个月,并把这时代的所见所闻写成了《莫斯科日志》。就在这本书中,据统计,有多达八处的文字提到儿童玩具,现摘录几则[22]:

“也有卖玩具的,一篮子小车和小铲,小车黄的红的都有,孩子玩的小铲也黄的红的都有。还有肩上扛着一捆风车四处走的商贩。这些手工成品远比德国的真诚,其农家风味儿更显明。”(12月13日)。

“早上在古斯塔尼博物馆。再一次看到很是优美的玩具;玩具博物馆馆长也在这里组织了展览。也许最优美的要算纸制的人物了。这些小人或是有个基座;或是有个手摇风琴,琴把可以动弹;要不就有个斜面,一按就发作声响。别的有统一资料制的很是年夜的纸人,其所代表的类型回类于怪僻;属于腐败没落时代的作品。”(12月23日)

“后来我还买了些玩具。在阿克霍特尼广场上有一个商销售木制玩具。似乎有些商品是成批地在固定的地址卖的。好比,我第一次看到上面烫有斑纹的儿童玩具斧子;第二天会看到一篮子如许的斧子。我买了一个很愚笨的木制缝纫机模子,它的针是一个动弹的把儿来起动的;还买了一只纸制的音乐盒,上面有舞蹈的玩偶,是我在博物馆所见玩具的不太高超的仿造品。”(114日)

本雅明对玩具情有独钟,并非是对所有玩具一视同仁,他更爱好手工制造的玩具,尤其是俄罗斯的手工玩具。本雅明以为,假如从财产角度来看,德国的玩具活着界上是排名第一的,德国制造的良多玩具,如“羊与牧童”、“诺亚方船”、“农舍”、“玩偶王国”、“动物王国”等,都是世界著名的,而俄罗斯的玩具却鲜有人知。原因是俄罗斯的玩具少少有产业出产的,年夜部门都是手工制造。所以在产量上远远比不外德国的机械出产玩具,进而就影响了俄罗斯手工玩具的销量和着名度。俄罗斯的手工玩具不仅丰盛且富于变更,这是由于俄罗斯生齿多、平易近族多,每个平易近族都具有本身奇特而原始的玩具制造工艺。此外,俄罗斯物产丰盛,可以或许用来制造玩具的资料也比拟多,木材、黏土、骨头、布、纸、化学纸张等,或单一应用,或搭配应用。高明的平易近间身手加上丰盛的资料,尤其是木材,制造出来的都是出神入化的玩具精品:“白色、柔嫩的杨树资料做成的朴素的玩偶与什物真切的木雕母牛、猪、羊等动物模子。还有涂上清楚彩色油漆的小木箱里还放了画了把握马车的农人、围着火炉上茶壶的村人、正在割草的女子或正在锯树的砍木人等各类各样的画片”[23]。珍藏手工玩具最多的是莫斯科玩具博物馆,所以,本雅明在莫斯科勾留时代,是尽对不会放过到博物馆里观赏俄罗斯玩具的。

本雅明爱好手工玩具,有一个主要原因是,相对于产业制作和机械出产的玩具,手工制造的玩具更契合儿童的思维、心理与本性。儿童思维相似于原始思维,具有显明的混沌性和直不雅性。儿童对于事物的熟悉不依靠抽象逻辑思维,在儿童眼里,事物的主客体是不分化的,而是混沌一体。所以,儿童是无法把握事物之间的逻辑接洽的,他们爱好把完整不相干的事物接洽在一路。恰是由于儿童具有这种混沌状况的原始思维,他们对于出生于手工作坊里的原始手工玩具才更亲热,更轻易懂得。“与那些经由过程庞杂工艺制成的玩具比拟,孩子们更能懂得那些最原始的方式制成的玩具”[24],由于依附现代机械出产的玩具,重视的是效力和构件化出产。这是一种对于客体的分化化出产,然后再拼集为整体,这是不合适儿童思维特色的,已经超越了儿童的懂得范畴:“与分辨把人与狗搭配起来构图的方法制造的玩具比拟,把人与狗作为一个整体构想、制造的‘原始’玩具,对孩子们更有吸引力。玩具是如何制作出来的?这个进程原来也应当在孩子们可以或许懂得的范畴里。可是,孩子们想要知道的恰是整体的工具的制造。懂得了这一整体,孩子们与玩具的接洽,就开端酿成一种活生生的关系”[25]。

此外,由于儿童的思维是直不雅的,所以对于直不雅的玩具更轻易懂得和更感爱好。例如,孩子们爱好出没于某种工具的出产现场,爱好摆弄建筑、园艺、家务、裁剪或木工活发生的肥料。由于从这些放弃的垃圾中,孩子感受到的是全部的物资世界,并且唯独向孩子们展示全貌。本雅明还列举了马尔勃兰顿堡一所黉舍的屋顶蕴藏室发明的一幅画,这幅画是专门针对聋哑学生进行直不雅教导的画,“有让人体验磨难的沾染力,让人看到这个世上想象不到的情景。即使身材没有障碍的正凡人,受到艺术沾染,也会两三小时之内变得聋哑一般”[26]。

但令本雅明内心不安的是,传统手工制造的儿童玩具还可否持续坚持下往,在将来的命运何往何从,令人堪忧。由于自发蒙活动以来,玩具逐渐由手工制造转向机械制作与出产,在莫斯科等城市里敌手工玩具的需求已经减退。这带来一个严重题目,那即是属于儿童的玩具越来越阔别儿童世界。这重要表示在两方面:一是从19世纪下半叶开端,玩具越做越年夜,而那些精致、小巧玲珑的手工玩具开端退出玩具行列。小巧玲珑的玩具,可以发生一种盼望与怙恃依偎在一路互动游戏的感到,比拟亲热;而年夜玩具须要放在专属儿童的年夜房间,这就发生一种把母亲差遣到远远的处所的感到,本来玩具所具有的亲热感荡然无存。正如本雅明所言:“跟着产业化,玩具从家庭的把持中解放出来,是一个渐变的进程。玩具不仅对于孩子,甚至对他们的怙恃也慢慢地开端变得浮华和虚假”[27]。二是固然成人死力想恢复玩具的手工传统,让玩具重回儿童世界,但事与愿违。这是因为成人不尊敬儿童的本性与心理所致。孩子们具有本身纯挚的游戏世界,他们往往依照本身的游戏情况,“将完整分歧的资料置进到一种往往使人愕然的全新组合里。由此,孩子们就创立出了他们本身的物世界,一个年夜世界中的小世界。假如人们想专门为孩子发明出如许一个物时光,而不想用本身指向物资功利的东西性运动往怀抱他们,那就必需看到这个小世界的范式”[28]。例如,孩子们很是爱好把石头、粘土、木头、纸张等性质分歧的特定资料,随便组合,就可以制造玉成新的玩具,完整不须要特定的加工。这就是孩子们的纯挚。可是年夜人们完整不睬会孩子们的这个纯挚世界,“在孩子们的记忆、知觉的世界里,所到之处都编制进了成人的萍踪”[29],是以,制造玩具依附的是成人的思维与世界,一切都依据成人的风行和爱好进行加工。所以说,“年夜人给孩子们的桦树皮做的玩偶、麦秸做的玩偶、玻璃的摇篮、锡制的风帆都不外是在孩子们感性的边沿散步,而重要是依据成人本身的风行来制造的”[30]。恰好相反的是,“对成人来说越是无意义的工具,越是真正的玩具”[31]

但令本雅明稍微心安的是,在阐述俄罗斯的玩具时,他坚信:手工玩具“仍然活生生地扎根在北方的家乡。停止了一天农作的农家,在安静的夜晚,依旧捏粘土、涂上敞亮的釉彩,然后在窑里烧制这些成为陶器玩具”[32]。

在《讲故事的人》中,本雅明论述了逝世亡体验与空间场合的关系。在曩昔,逝世亡是小我性命中布满典礼感的公共进程,在人即将逝世亡时,“临终者的床榻酿成了国王的宝座,衡宇门户敞开,人们纷纭拥进,趋前拜见”[33]。这个进程的产生空间往往是临终者旦夕相处、无比熟习和布满情感的生涯居室。是以,对于临终者而言,在生前栖身的衡宇中走向另一个世界,可以使底本胆怯的逝世亡体验和进程,增添几许温情和自负。如许的逝世亡是可感知的,是鲜活活泼的。曩昔几乎所有的逝世亡都是在本身栖身的衡宇中产生,所以说曩昔:“几乎没有哪座屋子,甚至没有哪个房间是不曾逝世过人的”。[34]而此刻一切都产生了变更。因为科技的成长,资产阶层社会开端扶植越来越多的医疗和养老机构,目标似乎只有一个:想方想法让人看不到逝世亡。生前栖身在“从未被逝世亡——无情的永恒栖身者——触摸过的房间里”[35],年夜限邻近,则被子孙们送进养老院或病院,终极,在这些处所性命画上终止符。可以想象得出,逝世在完整生疏的情况或冰凉的手术台上,与逝世在熟习而布满情感的居所里,完整是两种分歧的体验。实在,本雅明在此也暗含了一个焦点题目,那就是传统的建筑及装潢与现代建筑,会给人带来两种迥然分歧的生涯体验。而这一切,与建筑资料及装潢品是否为手工制造与出产亲密相干。

[德]瓦尔特·本雅明

传统建筑及林林总总的装潢品所用资料多为砖、木、石、瓦,并且都是当场取材和手工制造。在这种居室情况中,会让人发生强烈的场合感。场合是“很多身分在动态进程中形成的产品:居平易近、布满意义的建筑物、感知的介入和配合的空间”。而因为建筑用材的当地化和手工制造,包括有浓烈的汗青、传统、文化、平易近族精力和内容,是“被付与意义的空间”和“可感价值的中间”[36]。所以,居室情况会浮现出特别的意味,不仅熟习,轻易辨认,还能带给人愉悦的个性化体验,使人在记忆中布满感情,发生强烈的迷恋感和认同感。由此可以想象出,生涯在这种情况中,居平易近与建筑及装潢是彼此依存、融为一体的,居室中处处会留下主人生涯栖身的陈迹。假如你走进如许的房间,你会发生一种严重遭遇排挤的感到:这不是你呆的处所。正如本雅明以19世纪80年月的一个中产阶层房间为例,“简直,你不成能呆在如许的房间里,由于房间里无处不曾留下主人的陈迹——幕帘上缀着的饰物、扶手椅上的罩布、窗户上的透明画、壁炉前的隔热板”[37]

在这种居室情况中,假如试图往除各种生涯陈迹是很难的,但在现代居室情况中,生涯陈迹正逐渐消退。这是由于,跟着技巧的宏大提高,一种以机械出产与制作为主的建筑资料,开端慢慢代替传统的建筑资料和手工成品。例如,1851年,伦敦为举行世界上第一届展览会而建筑的展厅——水晶宫,便采取了钢铁构造和玻璃屋面。这是世界上第一座真正现代意义上的建筑。德国奇幻主义作家舍尔巴特很是器重为作品中的人物部署居所,但它不是传统居所,而是“可调适、可移动的玻璃建筑”[38]。因为玻璃不仅坚硬、滑腻,以至于任何物品都无法附着其上,还沉着、严厉,是机密的逝世敌,使任何机密都没有躲身之地。在如许的钢铁玻璃房间中,人们与居室物品的关系很难再发生密切感,也不消再往顺应居室情况无限无尽的习惯。一切都开端变得简略,衡宇只是栖身的机械,人们在房间里很难留下陈迹。而这一切都是由机械制作代替手工制造导致的。

此外,除生涯居室被钢铁玻璃所笼罩外,其他诸如拱廊街、展览年夜厅、火车站也都是产业文明的产品。巴黎在1822年后呈现的拱廊街,即是“奢华产业的新发现,它们用玻璃做顶”[39]。拱廊街呈现的第二个前提是,钢铁在建筑中的应用。法国看到了“这项技巧对改革古希腊建筑技巧的进献”,“生成具有成为建筑主导性构造原则的功效”[40]。当无论是公共建筑仍是私家的居室,都被钢铁玻璃笼罩时,小我的私密生涯是严重缺掉的。在这种景况下,人们对于以往的建筑及手工成品是无比悼念的,并开端复古举动,以补充现代社会中私密生涯的不足。本雅明阐述道:“自从路易·菲力普以来,人们可以从那时市平易近生涯中看到一种力求补充私生涯在年夜城市中没有地皮之不足的尽力,这种尽力重要产生在他们居室的四壁之内,并表现在对小我生涯的重视上”[41]。那么,若何经由过程居室的四壁保存小我陈迹,补充私家生涯呢?实在,本雅明是主意把传统居室内的所有手工成品都加以恢复并维护起来。如许就可以把应用物品时留下的生涯陈迹保留下来。“他们孜孜不倦地将一系列日常用品挂号下来,将一些诸如拖鞋、怀表、温度计、蛋杯、刀叉、雨伞之类的工具都罩起来。他们尤其爱好那些能把所有接触的陈迹都保留下来的天鹅绒和长毛罩子”[42]。在第二帝国末期,为了抗衡由技巧设备起来的居室情况,还风行一种马卡尔特时尚,即用变干了的植物和花束摆在房间里进行装潢。它将居室酿成了一个箱子,人居于此中,并将他的“一切所属物镶嵌此中,以忠诚地映照他的性命踪影,就像年夜天然忠诚地用岩石遗迹往映现一只逝世兽的陈迹一样”[43]。这些做法的目标并不是为了物品的应用价值,而是更重视此中蕴含的情感价值,试图经由过程敌手工劳动和成品的珍藏和保留,挽回被囊括在现代社会潮水中的个别性。饶有意味的是,因为人们非分特别器重居室之内留下的主人陈迹,并设计出大批在上面留下日常应用陈迹的手工成品,如盖罩、展垫、盒子和箱子,“考核这类陈迹的侦察小说便应运而生”[44]。

《单行道》[德]瓦尔特·本雅明著,王才勇译

当然,本雅明对于布满手工劳动的传统建筑是布满深深怀恋的,但在本雅明的思惟深处又显露出悖论性的一面。那就是,现代意义上的钢铁玻璃、透明式建筑,又往往寄寓着本雅明实现政治幻想的盼望。例如,现代建筑被玻璃笼罩,里外都是透明清亮的,如许,资产阶层隐喻此中的意识形态身分便无处遁身,毕露无疑。甚至可以说,是对资产阶层居处和意识形态藩篱的打翻息争放。本雅明曾描写过那时资产阶层魔窟般的生涯情况:“十九世纪六十年月到九十年月市平易近的室内布景往往在周围墙上安顿了刻满浮雕的宏大装潢板,不见阳光的角落里还摆放着盆栽的棕榈树,凸出的阳台盛食厉兵地装上了防护围栏,长长的走廊里响彻着煤气火焰的歌声。如许的室内布景的确只适于尸首栖身。……只有在尸首眼前,豪华而逝世气沉沉的室内装潢才令人觉得舒适”[45]。可以看得出,在如许居室里,手工成品装潢带给人的只是做作和逝世气沉沉,令人梗塞。本雅明在现代建筑和以手工劳动唱主角的传统建筑上,所表示出来的这种悖论性,也恰是其思惟的庞杂性和超前性的表示。

四、本雅明手工文化的审美向度

本雅明的手工理论,不仅具有丰盛的文化内在,并且蕴含着浓烈的审美思惟,如现象学美学、身材政治美学、生态美学等,充足发掘此中包括的审美价值内在,对中国今世美学建构具有启示感化。

一是手工劳动蕴含有现象学美学思惟。西方的现象学主意“回到事物自己往”,主意“把极真个主不雅主义和极真个客不雅主义在关于世界和公道性的概念中联合起来”[46]。它盼望可以或许打消和弥合传统哲学中,精力与物资、心灵与身材、主不雅与客不雅等之间存在的决裂和抵触。具体表现在手工劳动,重要表示为手心合一、技道合一。在中国传统哲学中,以为手心、技道之间是辩证一体的。手工艺人只有颠末持久的琢磨、体悟和手工劳动,才干孰能生巧,做到心、手、器的同一,也才干道进乎技。在《庄子·达生》篇中便有如许的记录:“工倕旋而盖规则,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足,履之适也;忘要,带 之适也;知忘长短,心之适也;不内变,不过从,事会之适也;始乎 适而未尝不适者,忘适之适也。”[47]意思是说,手指可以画画,与用规则作画很是合适,并且,这种手指作画并不借助于思虑,依附的是持久的锻炼,已经能做到心手合一。“道进乎技”依附的也并不是逻辑思虑和剖析,而是道,是对于事物天然纪律的谙练参悟和娴熟把握。《庄子》的“厨子解牛”篇便讲述了厨子之所以具有高明的宰牛技巧,是由于他对于牛的肌肉骨骼等天然纪律已经在心中谙练把握,再颠末重复实践,终于到达驾轻就熟。所以,宰牛时才干够目无全牛,游刃有余。

[德]瓦尔特·本雅明

本雅明在《讲故事的人》中便阐述了能工巧匠贵在知晓造物世界的深处奥秘。他引用瓦莱里的话,论及了一位专工丝绣人像的女艺术家:“艺术察看庶几可以达至神话的深度。被察看之物掉往了它们的名字。光与影交错成诸多奇特的系统,提出浩繁各不雷同的题目,这些题目既不依靠于常识,也不出自于实践,其存在和价值完整是源自或人——此人生成便可以洞察这些题目,并在其内涵生涯中将它们浮现出来——心灵、眼睛和手的协调”[48]。这段阐述将手、眼睛和手合为一体,彼此依存,形成一种实践。这种实践与庄子的厨子解牛思惟是一致的,表现出了光鲜的现象学美学思惟。

的物时光。由此看来,本雅明笔下的身材现实就是传统时光的代表,而手工劳动无论从工匠的日常时光仍是精力时光而言,都代表着传统时光:“在行动感触感染层面,工匠精力经由过程钟表时光的手作论述而感触感染到对时光的专注,并体验到生涯的时光价值;在性命体验层面,工匠精力就是经由过程手作论述而体验到思惟时光二是手工劳动蕴含怀孕体政治美学思惟。本雅明器重手工劳动,敌手工布满深深的怀恋,实则源于他的身材政治美学。在本雅明看来,现代发蒙理性和东西理性代表着一种线性时光,带来的是灾害和废墟。而要抵御这种线性时光,必需采用一种回溯的姿势。这种姿势既是精力的,更是身材的。依照阿多诺的说法,对发蒙理性和统一性的批评是对客体的优先性的摸索,这种客体要素表示为物资,即身材经验,由于“肉体要素作为熟悉的非纯洁认知的部门是不成还原的”[49],身材要素会让人们熟悉到“苦楚不该存在,应当有所分歧”[50]。这现实上是说,个别的身材要素具有不被统一性熟悉完整统摄、抽象的特质,从而可以或许作为一种异质经验往抵抗发蒙理性的虐政。而本雅明本质就是以这种异质的身材经验,往抵御现代东西理性的异化。例如,在《德国哀悼剧来源》中,经由过程阐释哀悼剧中变形、受难的身材,形成一种废墟美学,可以从废墟世界中寻找到盼望和意义。在在《巴黎拱廊街》中,以闲逛者的举动身材时光往抵抗年夜潮澎湃或社会时光的性命价值”[51]。而此刻,手工劳动所依靠的传统时光,遭受到现代时光的冲击,手作文化被机械文化所代替,而且,只有经由过程传统时光的考验,凝集在手工劳动中的价值,也被现代时光所消解。更主要的是,主体在现代机械出产时光中,身心严重异化,成为不完全的人。而手工劳动,则可以经由过程“手与脑的和谐活动、手与东西的密切联合,使人的包含理性和感性的丰盛的性灵,人的融合着社会文化身分的汗青经验和实际体验,有可能完全而周全地、天然而流利地抵达人工情势的表层和深层,从而使之成为人的实质气力的一个确证”[52],使人的精力和感性协调,成为“完全的人”。马克思敌手工劳动的这种性质已经有所确定:“正由于如斯,所以中世纪的手产业者对于本行专业和谙练技能还有必定的爱好,这种爱好可以到达某种有限的艺术感”[53]。而这可以说,就是本雅明器重手工劳动的主要启事。

三是手工劳动蕴含有生态记忆思惟。生态记忆作为一个概念,源于生态情况史,是指曩昔产生的生态事务在群落或生态体系中遗留的陈迹,对群落的成长和生态体系恢复具有主要感化。实在,在人的精力和感情范畴,也存在生态记忆:当生态情况日益恶化,严重危及到人类的保存时,在人的心坎深处,往往会萌生出一种回看的感情,即在已逝的某些记忆中,重温人与天然的生态协调,以此抗衡现代产业社会,安慰心坎的生态裂缝,寻觅诗意的栖居[54]。而在本雅明看来,传统的手工劳动自己便蕴含着丰盛的生态协调精力。例如,本雅明以为,优美的手工作品都须要虔诚劳作,阅历过不急不慢的天然进程,才干精美绝伦。这一“不急不慢的天然进程”,现实上道出了,手工劳动一方面要遵守并自动往摸索手工资料创作的内部纪律,摸索自己须要一个进程;另一方面,手工劳动要合乎手工艺人的身材劳作节拍,即“劳动行动的次序递次节拍、动作运力老是适应天时、随和情面,与天、地、人坚持动态的协调”[55]。只有手工劳动者和劳动对象都坚持一种合乎生态天然纪律的进程,才干成绩器物之美。此外,本雅明以为,现代人固然尽力制作儿童玩具,但并未能获得儿童青睐。原因在于,原始玩具重视的是整体设计和制造,而现代玩具制造,应用的是模块化方式:先分辨出产玩具构件,再进行组装。这是重视现代东西理性的方式,与儿童天然的、整体的思维并不合适。所以,现代玩具才会被儿童摈弃。本雅明还以为,以手工成品装潢起来的室内居所,能给人带来场合感。而场合感重视人与情况之间的协调共存,自己就具有生态美学的价值。由此来看,本雅明经由过程对于手工劳动中蕴含的生态美学价值的发掘,现实上是他试图经由过程生态记忆,来抗衡和补充现代性危机带来的人与人之间、人与情况之间的裂缝和抵触。

END

本文刊于《文化与诗学》2017年第2期,上海:华东师范年夜学出书社,2018年7月。

作者简介

刘坛茹(1980—),男,汉族,河北沙河人,安徽师范年夜学美术学院,副传授,文学博士。

研讨标的目的:西方马克思主义美术理论和美学;艺术理论;徽派艺术。

参考文献

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[2]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年版,第80页。

[3]王杰文:《评书、说书表演中演员的身材》,载《青海社会科学》,2012年第4期,第184页。

[4]支运波:《迈向性命政治与性命诗学:阿甘本的姿势论及其转向》,载《四川年夜学学报( 哲学社会科学版)》,2017年第3期,第101页。

[5]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年版,第103页。

[6]同上,87页。

[7]同上,87页。

[8] 同上,87页。

[9]吕品田:《脱手有功——文化哲学视野中的手工劳动》,重庆:重庆年夜学出书社,2014年版,第93页。

[10]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年,第88页。

[11]同上,88页。

[12]阿德里安·福蒂:《欲求之物——1750年以来的设计与社会》,苟娴煦译,南京:译林出书社,2014年第71页。

[13]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年,第88页。

[14]潘天波:《时光性向度的工匠精力:重建困境与可能答复》,载《西北师年夜学报(社会科学版)》,2017年第1期,第58页。

[15]吕品田:《脱手有功——文化哲学视野中的手工劳动》,重庆:重庆年夜学出书社,2014年版,124页。

[16]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年版,第88页。

[17]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐,译,上海:东方出书社,2009年版,第80页。

[18]同上,93页。

[19]同上,81页。

[20]同上,80页。

[21]同上,88页。

[22]瓦尔特·本雅明.莫斯科日志 柏林纪事[M].潘小松,译北京:商务印书馆,2012.

[23]本雅明:《本雅明论教导》,徐维东译北京:吉林出书团体有限义务公司,2011年版,第107页。

[24]同上,第105页。

[25]同上,第105页。

[26]同上,第65页。

[27]同上,第71页。

[28]本雅明:《单行道》,王才勇译南京:江苏国民出书社,2006年版,第21页。

[29]本雅明:《本雅明论教导》,徐维东译.北京:吉林出书团体有限义务公司,2011年版,第76页。

[30]同上,第72页。

[31]同上, 73页。

[32]同上, 108页。

[33]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐译,上海:东方出书社,2009年版,第89页。

[34]同上,第89页。

[35]同上,第89页。

[36]劳伦斯•布伊尔:《情况批驳的将来》,刘蓓译,北京:北京年夜学出书社,2010年版,第70页。

[37]本雅明:《写作与救赎》,李茂增、苏仲乐译,上海:东方出书社,2009年版,第35-36页。

[38]同上,第35页。

[39]本雅明:《发财本钱主义时期的抒怀诗人》,王才勇译南京:江苏国民出书社,2005年版,第167页。

[40]同上,第168页。

[41]同上,第43页。

[42]同上,第43-44页。

[43]同上,第44页。

[44]同上,第179页。

[45]瓦尔特·本雅明:《单行道》,王才勇译南京:江苏国民出书社,2006年版,第10页。

[46]Merleau-ponty:Phenomenology of perceptiontransl ,by Colin Smith,Routledge ,1962,pp xix.

[47]陈鼓应:《庄子今注今译》,北京:商务印书馆,2007年版,第571页。

[48]王杰文:《评书、说书表演中演员的身材》,载《青海社会科学》,2012年第4期,第103页。

[49]特奥多·阿多尔诺:《否认的辩证法》,张峰译重庆:重庆出书社,1993年版,第191页。

[50]同上,201页。

[51]潘天波:《时光性向度的工匠精力:重建困境与可能答复》,载《西北师年夜学报(社会科学版)》,2017年第1期,第58页。

[52]同上,179页。

[53]马克思,恩格斯:《马克思恩格斯选集》第1卷北京:国民出书社,1972年版,第58页。

[54]刘坛茹:《生态文化与记忆的接洽、危机及艺术救赎》,载《文艺评论》,2011年第7期,第20页。

[55]同上,第11页。

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